sinn-haft nr 12
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ELISABETH PRINZ
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Was hat die Krake in der Moderne verloren? Sie will dort gefüttert und reproduziert werden. Um Näheres über ihren Gebrauchswert zu erfahren, hilft es durchaus, im imaginären Diskurslexikon unter 1912ff. nachzuschlagen. Dort findet sich folgender Eintrag: Metapher; eine Phantasie über die Reinheit der Medien. "Zunächst aber wird der Film die Literatur beeinflussen im Sinne einer Reinigung. Man kann wohl schon jetzt etwas von solcher Wirkung spüren. Der alte Schriftsteller, um 'anschaulich' zu wirken, benutzte 'Bilder'. Heute wirkt eine bilderreiche Sprache verstaubt. [...] Ich meine: weil wir im Film eine Sprache aus der Anschauung entwickelt haben, mit der eine aus der Sprache entwickelte Anschauung nicht mehr konkurrieren kann. Endlich wird die Sprache sauber, klar, exakt, ohne daß wir die Fremdwort-Töter nötig hätten." (Behne 1926, S. 220)Mit emphatischem Gestus beschreibt 1926 der Schriftsteller, Journalist und Kunstkritiker Adolf Behne wie die Hochkultur mit der Massenkultur zusammenkracht und dabei noch etwas lernt: ein Destillat der literarischen Sprache zu entwickeln. Es bleibt eine Phantasie, deren Tentakeln weit ausgestreckt liegen. Bemerkenswert ist aber der widersprüchliche Horizont, von dem aus argumentiert wird. Denn Behne stellt zunächst der "aristokratischen Buch-Dichtung" mit ihren elitären Klassenressentiments die apokalyptische Rute ins Fenster und prophezeit die Zukunft der massenhaft rezipierten "demokratischen Film-Dichtung" (vgl. Siegfried Kracauers "Kult der Zerstreuung"). Trotzdem er also eine Art Konvergenz der Künste in der Massenkultur fordert und den Kunstbegriff radikal unter egalitären und emanzipativen Gesichtspunkten betrachtet. Trotzdem die Literatur bei Behne - um ihre aufklärerische Qualität retten zu können - kurzerhand von ihrer medialen Form getrennt und der (Stumm)Film als die "einfache, grade und legitime Fortsetzung des Buches" eingesetzt wird (vgl. Hans Siemsens "Biblia pauperum").- Es bleibt der Horizont des Kunstkritikers aufrecht, der die klare, saubere Trennung der Künste und ihrer Medien fordert. Denn Behne begehrt nichts anderes als die Läuterung der Literatur von Bildern und störenden Fremdeinflüssen, den Höhepunkt ihrer medialen Form. Es kann hier nur vermutet werden, ob diese Reinheitsphantasie der "nostalgischen" Liebe zur Literatur entspringt oder sich darin der pragmatisch-ideologische Wunsch äußert, die "falsche" Kunst von der "richtigen" besser unterscheiden zu können, dass diese sich von jener reinigt und umgekehrt? - Sie, die elitäre Literatur in ihrer bisherigen sprachlichen Form, muss jedenfalls untergehen angesichts der gesellschaftlichen Realität. Danach wird sich die demokratische Kunstrezeption der "visuellen Kultur" (Bela Balázs) nur noch in bildhafter Form vollziehen. I. TrennungsdiskursMit seiner Forderung nach der Trennung der Künste und ihrer Medien steht Behne in einer kunst- und literaturtheoretischen Tradition, wie sie sich schon etwa in G. E. Lessings "Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie." von 1766 manifestiert. Dieser Text wendet sich nicht nur gegen ein in der "ut pictura poesis"-Formel erstarrtes vermischendes Verhältnis zwischen Malerei und Dichtkunst sowie gegen Winckelmanns hymnische Lobpreisung der antiken bildenden Kunst (und deren ethische Aufwertung). Vielmehr schreibt Lessing hier offen über ein Konkurrenzverhältnis der Künste und ihrer Medialität, das er mit folgender Methodik zuspitzt und für seine Position fruchtbar macht: Indem er eine jeweils bestimmte Medialität (zeitliche und räumliche) den einzelnen Künsten zuordnet, kann er diese auch als Trennungs- und Bewertungskriterien verwenden. Er vermittelt also eine Ausschließlichkeit der Repräsentationsfunktion von Zeichensystemen, die Reinheit der Künste und ihrer Medialität. Das Oppositionspaar Zeit/Raum bietet ihm demnach die argumentative Grundlage, um mit der qualitativen Bewertung zeitlicher Medialität (d. h. die zeitlich strukturierte, sukzessive Darstellungsweise in der Sprache) die Dichtkunst selbst aufwerten zu können. Es ist nun zu beobachten, dass diese Strategie diskursiv fortgesetzt und historisch immer wieder reproduziert wird. So führt etwa die Linie dieses Trennungsdiskurses auch deutlich zu den 1910er und 1920er Jahren und den verschiedenen zeitgenössischen sowie kunst- und kulturwissenschaftlichen Fachdiskursen, die sich mit den Auswirkungen neu entstandener medialer Möglichkeiten durch Photographie und Film beschäftigt haben. Lessings Methodik erlangte folgende Aktualität: Literatur und Film werden jeweils auf ihre wörtliche und bildliche Medialität festgelegt, auf dieser Grundlage qualitativ bewertet und dadurch im Sinne einer Oppositionskonstruktion klar voneinander getrennt. Zusätzlich aber wird eine neue Bewertungsebene eingebaut. Denn die Medialität koppelt sich in dieser Phase auch an ihren gesellschaftspolitischen und ökonomischen Standort und wird derart als qualifizierender bzw. disqualifizierender Faktor eingesetzt. Das kommerzielle Bild- und Massenmedium Film sowie das nunmehr funktionslose, aber "gereinigte" und künstlerisch hochwertige Wortmedium Literatur erhalten eine Zuordnung im Sinne der U- oder E-Kultur. Auch wenn Behne die Hoffnung hegt, dass die (E-)Dichtung in die mediale Form des (U-)Films übertragbar ist, so bleibt sein Horizont einer bestimmten Tradition verbunden, den er in seinem Sinne gesellschaftspolitisch nutzt. So wie aber seine Sichtweise exemplarischen Charakter für die Gestalt des Trennungsdiskurses in den 1910er und 1920er Jahren besitzt, so hat die beabsichtigte Engführung an dieser historischen Schnittstelle exemplarischen Charakter für die Gestalt des Phänomens in der Moderne: Den Diskurs über die Reinheit der Medien als Verdichtung mehrerer Diskurse und ihrer Abhängigkeiten.II. MassendiskursDie historischen Grundlagen jener Schnittstelle zwischen Literatur und Film finden sich zunächst in den Anfängen des neuen Mediums als Massenmedium: In den "Kinotöppen", den Wander- und Ladenkinos der Vorstädte, trafen die aus kurzen Film- und Musikstücken zusammengestellten Programme den Geschmack des proletarischen Publikums. Die Inhalte reichten von Sentimentalem, Erotischem, (Derb-)Komischem, Blutrünstigem, Wissenschaftlichem, Naturaufnahmen bis Aktuellem aus aller Welt (Alfred Döblin beschrieb dieses "Theater der kleinen Leute" auch als "panem et circenses" der Vorstädte). Schon 1907 wurde deshalb die "Kinematographische Reformvereinigung" gegründet, um den "geistigen Führern des Volks" die Möglichkeit zu bieten, dessen "ästhetischen Geschmack in die richtigen Bahnen zu lenken" (Lemke 1907, S. 67). Diese Strömung ging aus dem Bildungsbürgertum hervor und war davon überzeugt, der Film sei eine Gefahr für die Kultur und verderbe die Massen in ästhetischer und sittlicher Hinsicht. Der Unkultur des Kinos (vgl. auch Franz Pfemferts "Feldgeschrei der Unkultur") müsse daher entschieden entgegengewirkt werden und der Film vor allem im pädagogischen Sinne genutzt werden. In dieser Hinsicht wurde der Film ausschließlich als triviales Unterhaltungsmedium der Massen und als treibende Kraft in der "Scheidung zwischen Kunstübung und Belustigung", zwischen U- und E-Kultur gesehen (Rathenau 1912, S. 38). Längst hatten aber die Kinematographentheater auch in den angesehenen Stadtbezirken Einzug gehalten, und - trotz der Inhalte - war es dort ebenfalls modern, ins Kino zu gehen (Diese passten sich bald an das gebildetere Zielpublikum an). Es entwickelte sich offen ein Konkurrenzverhältnis zwischen den traditionellen Künsten und dem Film, hinter dem handfeste ökonomische Interessen standen. Auf der einen Seite wurde daher vor allem eine Dämonisierung des Films vorangetrieben, während auf der anderen Seite die aufkommende Filmindustrie auf die Strategie setzte, mit Hilfe von renommierten Künstlern/innen die Kunst ins Kino zu holen. Sie wollte damit nicht nur der Knappheit an Drehbüchern entgegenwirken, sondern auch eine Imagekorrektur des Films in den hochkulturellen Kreisen und eine Differenzierung des Angebots einleiten. So waren besonders renommierte Autoren/innen und ihre Werke umworben, weil sie als Garanten für ein künstlerisch anspruchsvolles Produkt galten. Die dänische "Nordisk Filmkompagnie" etwa bot ab 1912 Arthur Schnitzler und Gerhard Hauptmann die Zusammenarbeit an. Ergebnis waren sogenannte "Autorenfilme" bzw. "Kinodramen" wie Schnitzlers "Liebelei" oder Hauptmanns "Atlantis". Dagegen versuchte der Verband Deutscher Bühnenschriftsteller, seinen Mitgliedern die Tätigkeit für das Kinotheater zu verbieten. Außerdem wurde offen über jene Autoren gespottet, die mit dem neuen Medium zusammenarbeiteten. Alfred Kerr warf etwa in seinem polemischen Gedicht "Sieg des Lichtspiels" von 1912 den Autoren wie Hauptmann und Schnitzler vor, sie seien nur auf kommerziellen Gewinn hin ausgerichtet. In der letzten Strophe meinte er: "Nietzsche selbst in Firnenpracht [h]ätte heut Kontrakt gemacht; Filmte in modernen Lustren [e]insam hüpfend Zarathustren." (Kerr 1912, S. 125). Denn das neue Massenunterhaltungsmedium symbolisierte in seiner Kommerzialität als dessen konstituierenden Bestandteil einen Bruch mit den Vorstellungen der Kulturproduktion im 19. Jahrhundert: Das Publikum war nunmehr ein ökonomischer Faktor, die Macht der Masse eine kulturbildende. Sie verdeutlichte den schwindenden Einfluss von Kunst und hochkultureller Elite, die sich durch Literatur und Theater in ihrer bisherigen Form repräsentiert sah. Je deutlicher sich nun angesichts der massenkulturellen Formen die Funktion von Kunst/Literatur zu verändern begann - ihre Einbindung in die politische Ökonomie! - desto vehementer wurde der Film als Kunst und die Literatur als "reine Kunst" diskutiert.III. KunstdiskursMit den "Autorenfilmen" (Filme literarischer Autoren) erreichte diese Diskussion vor dem Ersten Weltkrieg ihren ersten Höhepunkt und bestimmte auch später die filmtheoretischen Schriften der Weimarer Republik in den 1920ern und 1930ern (vgl. Rudolf Arnheims "Film als Kunst"). In der Fragestellung, ob Film Kunst sei, verdichteten sich also die Oppositionskonstruktionen zwischen Literatur und Film (Hoch- vs. Massenkultur, ernstzunehmender Kunst vs. leichter Unterhaltung, Nicht-Kommerz vs. Kommerz) zu einer repräsentativen Schnittstelle. Transparenz erhielt dadurch aber vor allem die Krise des Kunstbegriffs und die Krise der Literatur selbst. Denn im Zusammenhang mit der Sprachskepsis in der Literatur der Jahrhundertwende (vgl. H. v. Hofmannsthals "Chandos-Brief") und der größeren Bedeutung des Visuellen kündigte sich mit dem Film ein weiterer Autonomieverlust der Sprache an. Egon Friedell meinte etwa, das Wort verliere allmählich an Kredit angesichts der Menschheit, die "zunehmend denkfähiger und vergeistigter" werde, und habe nicht die Darstellungskraft der stummen Gestik (Fridell 1912, S. 45). Die Umsetzung literarischer Sujets von Arthur Schnitzler, Gerhard Hauptmann und Hugo von Hofmannsthal im Bildmedium Film schienen bereits deutliche Signale in diese Richtung zu sein. Kulturkonservative Stimmen beharrten dagegen darauf, dass nur das Wesen der Literatur ein humanistisches sei, weil es erst "durch das Wort die Vergeistigung erfährt." (Heimann 1913, S. 122). Diese Diskussion um die Qualität der Wort/Bildmedialität setzte sich ungebrochen in die 1920er Jahre der Weimarer Republik fort. Ähnlich wie Friedell sprach der Filmtheoretiker Béla Balázs von einem neuen Geist, der sich in den stummen und visuellen Ausdrucksmöglichkeiten des Bildmediums Film erweitere. Durch sie könne vermittelt werden, was rational nicht formulierbar sei und den Menschen dort ansprechen, wo er "von Worten und Begriffen nicht erreicht werden kann" (Balács 1924, S. 225). Zudem unterstrichen sprachkritische und am Film orientierte Experimente von Autoren wie Walter Hasenclever und Georg Kaiser um 1920 die Brüchigkeit der Sprache. Dagegen hielten etwa Ernst Toller, F. v. Unruh und Franz Werfel an der "Kraft des Wortes" fest, und letzterer nannte die hasencleversche Methodik der Verkürzung und Segmentierung eine "haltlose Verbeugung vor der Sketch- und Kinotechnik der Zeit" (Werfel 1920, S. 21). Die abwertende Haltung gegenüber einer filmtechnisch inspirierten Dramensprache wies aber bereits auf einen zentralen wunden Punkt in der traditionellen Kunstpraxis hin: "Die Technifizierung der literarischen Produktion ist nicht mehr rückgängig zu machen.", meinte Bertolt Brecht 1922 in seinem Text "Über Film" (Brecht 1922, S. 156). Denn Literatur wurde konfrontiert mit einem Medium, in dem die Technik eine wesentlich größere Rolle spielte. Sie musste dadurch ihre eigenen produktions- und rezeptionsästhetischen Bedingungen reflektieren und die Erweiterungen ihrer Möglichkeiten bzw. Aufgaben zur Darstellung der Wirklichkeit. Dass der Film die Wirklichkeit anders und auf neue Weise darstelle, räumte auch Thomas Mann der neuen Filmtechnik gegenüber ein. Gerade deshalb wollte er sie aber nicht als Kunst verstanden wissen im Vergleich mit den "geistigen Wirkungen der Kunst" (Mann 1928, S. 164). In eine ähnliche Kerbe schlugen jene Autoren, die meinten, der Film sei künstlerisch noch nicht richtig entwickelt (vgl. Carl Hauptmann) und müsse sein wahres Kunstwesen erst finden: "mit natürlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Überzeugungskraft das Feenhafte, Wunderbare, Übernatürliche zum Ausdruck zu bringen" (Werfel 1935, S. 23). Doch angesichts der Veränderung der kulturellen Alltagspraxis durch Technik, Naturwissenschaften, Wirtschaft und Massenkultur forderte die Avantgarde um Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger und Alfred Döblin nicht nur eine ästhetische Neuorientierung der klassisch-bildungsbürgerlich eingestellten Kunst. Der Vorstellung von der "reinen Kunst" setzte Bertolt Brecht etwa mit der Technifizierung der literarischen Produktion auch ihre Ökonomisierung entgegen: die Kunst als Ware. Er beabsichtigte damit die "Überwindung der alten untechnischen, antitechnischen, mit dem Religiösen verknüpften, `ausstrahlenden Kunst´", die bei Walter Benjamin im Zuge der Reproduzierbarkeit von Kunstwerken als die "auratische Kunst" verabschiedet wurde. Auf dieser Basis ging es aber nicht mehr nur um eine Methode zur Trennung von Literatur und Film und um die Koppelung an eine Wort/Bildmedialität. Es ging nicht mehr vorderrangig um Fragen des Massen- und Kunstdiskurses, ob Literatur und Film nun als Massen- oder Elitemedien definiert werden, ob sie Kommerz oder "reine Kunst" produzieren. Der Punkt war vielmehr die Abhängigkeit der Kunst von ihrer sozialen Funktion, ihrem Gebrauchswert innerhalb der kulturellen Praxis.Momente der gesellschaftlichen Veränderung wie jene der 1910er und besonders der 1920/30er Jahre erzeugen tiefe Verunsicherung und motivieren ein verstärktes Festhalten an tradierten kulturkonservativen Bildern bzw. Kunstbegriffen, genauso, wie sie Optimismus, Befreiungs- und Modernisierungsenthusiasmus hervorrufen. Eine polarisierende Dynamik entsteht - und provoziert genau jene Phantasie von Literatur als Paradigma einer "reinen Wortkultur- und medialität" bzw. einer "reinen Bildkultur- und medialität" des Films, wie sie im Laufe dieser Diskurslektüre ansichtig wurde. Sie markiert demnach nicht bloß eine formale Vorstellung von der Ausschließlichkeit der Zeichensysteme und ihrer Repräsentationsfunktion. Sie verweist deutlich auf die Abwehr eines veränderbaren Gebrauchswerts von Wort- und Bildmedien, der sich immer wieder durch die - vermischende! - kulturelle Praxis der Kommunikation und Repräsentation neu definiert. Die Reinheit von Medien ist daher umso mehr eine Phantasie, weil sie dem jeweiligen Medium seinen Gebrauchswert entziehen will: "Die Frage der Reinheit von Medien taucht auf, wenn ein Medium selbstreferenziell wird und sich seiner Funktion als Kommunikations- oder Repräsentationsmittel verweigert. An diesem Punkt werden bestimmte exemplarische Bilder des Mediums dahingehend kanonisiert, das innere Wesen des Mediums [...] als solchem zu verkörpern." (Mitchell 2001, S. 159). Die im ausgehenden 20. Jahrhundert neu entwickelten Tentakeln dieser vor allem modernen Phantasie sind nicht zu übersehen: Angesichts des nach wie vor diskutierten Untergangs der "Buch-Dichtung" (Adolf Behne) / "Gutenberg-Galaxis" (Marshall McLuhan) und dem erneut zu konstatierenden "Wendepunkt der Kulturgeschichte" (Bela Balázs) / "pictorial turn" (W. J. T. Mitchell) füttern sie weiterhin den Diskurs über die Reinheit der Medien. Watch out!
Literatur:
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 herausgegeben vom hyper[realitäten]büro |
[![Schlamm und Damm. sinn-haft nr[11] - Cover](pics/nr12_cover.jpg)
